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  • 作者:憩园

    憩园,本名宋家彬。1985年生,双鱼座,安徽蚌埠人。现居深圳。著有诗集《置身某处》。

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身体的反光——憩园诗歌的一种阅读

作者:黄 涌


  在以往的书写经验里,诗歌写作更多的是被阅读经验所替代。诗的内容、形式以及它所应有的表达都被固定着。为此,当代诗人曾尝试用各种不同的方式进行表达上的突破,以期让汉语书写走得更远。
  新诗或者说现代诗,从它诞生之初就担负着表达革新的使命。只是这种革新,越是到后来越是被固有的书写经验所阻滞,无法向前。当我们的诗歌写作意识还停留在徐志摩、戴望舒的诗意层面,而向舒婷、海子那一代人的诗意靠拢时,我们时代的精神空间早已经有了天翻地覆的变化。所有关于我们人生经验的诗意表达都发生着巨大的裂变:乡愁被虚置、爱情被快餐、离愁被省略……
  年轻一代的诗人,在面对着与自己习得经验完全不同的生活空间时,更多的是显得无所适从或者干脆躲在自己原有的诗意表达里而不为所动。
  而这当中,憩园是一位肯于思考并勇于在表达上进行突破的诗人。他诗龄不长,但他作品所表现的深度和广度,却使很多读者惊讶。
  细心读者或许会发现,憩园这个笔名来自于巴金同题小说。在小说里,巴金向我们展示的是一个时代的人物困境——理想的失落、金钱对人性的腐蚀以及制度的腐朽。而诗人憩园似乎正想通过自己的笔名,向我们传递着某种相似的人生困境,即我们如何通过写作来介入自己所处的社会现实。
  憩园的诗歌关涉着自己的生活。而从文化或艺术角度上看,生活即身体书写。任何人的行为或者生活经验,都可以上升为艺术。憩园的诗歌描述的对象虽是自己,但他完全是带着他者的视角来审视自己行为的。从诗意表达上看,憩园放弃了主体介入性的表达,而改用符号隐喻的方式,进行着更具个体私人性的表达。
 
一年365天,我记不清我干了什么。
时间还是过去了,涉及到具体问题就不同了。
早上刷牙,牙龈出血;
挤上牙膏,再刷一次。
泡沫越来越多,堵在嘴巴里。
 
这里是鸽子屋,我一个人住
听觉上和很多人住在一起。
对面6楼上的女人,每天午夜都做伸展运动
我看着她,笑了起来;她先是一怔,随之
改作扩胸运动。
 
我也爱锻炼,在阳台上
玩哑铃,需要掌握一定的技巧。我身上有不少多余的脂肪,
有些我想继续留着,练习得对特定的部位奏效。
这时候,我说的不是哑铃,
我梦见自己裸体被推出了窗外。  (《我很重要吗?》)
 
在这首《我很重要吗?》一诗里,憩园把本属于自己的个体日常经验带进诗歌里,试图通过对某一天的私人生活描述,向我们展示出一个普通个体的生存状态。而他的这种描写,直接的取材便是卡夫卡以来的现代派的传统。憩园说,生活本身才是最大的想象力,而语言作为一种符号,只需要客观地再现生活本身。正因如此,憩园从一开始就有别于当下很多诗人的写作,他的创作更具有立体感和现实感。他拒绝有效表达,而更愿意客观呈现、描述,并拒绝完整。
  在一篇题为《诗歌,是一场快乐的游戏》一文里,憩园曾详细回顾了自己写诗的历程。和许多知名诗人类似,憩园最初走上写诗的道路,完全是出于一种自我爱好。喝酒、谈诗、自娱自乐,目的是为了摆脱生活的平淡与平庸。但随着写作和阅读的深入,憩园对诗歌愈加痴迷,进而走上一条专事写诗的道路。憩园说,诗歌是一场快乐的游戏,有它的活力和生命气息;诗歌是从语言到现实,现实到语言的过程。这是他写诗、读诗认真思索后的总结,也是他诗歌日趋成熟的见证。
  在憩园诗歌成长的过程里,余怒和沙马对其帮助尤为巨大。余怒为憩园提供了巨大的写作资源,他帮助憩园扭转了固有的写作观念,并帮助其更新了语言系统;而沙马则从细节上帮助憩园拿捏好某一首具体的诗。
  有人说,诗歌是年轻人的事业,二十五岁以后不必写诗。说这话的人,大体不懂得,诗歌作为一种语言的艺术,其实有着巨大的潜能可以开掘,而不仅关乎情感和理想。
  在憩园眼里,写诗不仅仅是在寻找一种精神上的愉悦,它更关乎身体与感觉。他很享受着写诗带来的快意,更迷恋于词语碰撞后产生出的那种特有的张力。憩园自己说,“写诗是一种着魔。”并说,“写作已经占据了我生活的极重要的一部分。我似乎可以感到自己无时无刻不在为诗歌而跳动的脉搏和旋转的眼球。如果有人问我最快乐的是什么?写诗。这是能够持久带给我兴奋和快感的唯一一件事。”
  这种将诗歌创作与生活等同起来,其本身就表明憩园身体写作无处不在。憩园拒绝主动式的表达,他要主动剥离掉有意识的书写,才能有效的把自己此在的经验传达出来。
 
开始的时候,她不知为什么开始。
孤独的时候,将一个人描述成
故事中的一个角色,配合自己
在人群里制造声响。
 
每天都是新的,用来虚度。各种马甲
东游西逛。试探别人的反应。
她边这么干,边有不想这么干下去的念头。
一种感觉被重复很多遍,很多感觉都失效。
 
名字后面的人醒了,天还是雾气蒙蒙。
使用过的句子,恶狠狠的眼睛。
她需要一次移植手术,做手术的男人
还没来,一把锁锁着她的前科。  (《身体的反光》)
 
  憩园很耽于单纯感觉的表达。在这首诗里,他用逼真的描写,进入人物的内心,进而理清人物的内心与外在世界的关系。词语在他的诗里,有时候似乎就像一只被放飞的风筝,只被细小的感觉牵扯着,若有若无地游荡。这种一会儿具象,一会儿抽象式的书写,正对应着它的诗题《身体的反光》,若隐若现。
  读憩园的诗,你会发觉,你一直是在和一个名叫“憩园”的人在对话。在一篇访谈里,憩园曾经这样解答说,“诗歌里的憩园跟自己生活的憩园完全不能等同。”虽然生活里的憩园更多地被统一进了诗歌里的“憩园”,但是二者又无法完全被等同。憩园认为,他只是在借助“憩园”这个符号,来大胆地去解放自己、袒露自己内在那部分,呈现出自己在这个社会里受挤压、碰撞、误解、矛盾、兴奋等时刻所产生的心理、生理和生活等方面的细微变化!
  为此,憩园更愿意用选择语言的方式,来诠释另一个“憩园”的存在。
 
我喝醉,常常不知为什么。
现在一喝醉,我就习惯用软笔写下一行字:
密封的高压锅也存在诗意。
 
这是扯淡,什么高压锅,什么
诗意?不过,我对高压锅感兴趣,这是真的。
我羡慕高压锅。它什么东西都可以煮烂,
 
远不止于此。
我写一首高压锅的诗,思考接下来的日子
该怎么样过下去。
 
每当如此,周围的空间被放大很多倍
我意识到我是诗人,不是高压锅。我感到
压力来自于外界。   (《乐此不疲》)
 
在憩园眼里,诗歌作为语言的最高表现形式(布罗茨基语),不应该被刻意拔高,而混进过多的固有的文化意味。诗歌应该忠实于个体精神状态的表达,最好的艺术应该来自于我们在怎样生活,而不是我们应当怎样生活。
  当下的诗人,多数喜欢以教导者的身份自居,进而在诗歌里把自己扮演成宣教者。这种写作可悲之处,就在于完全忽略了读者的存在,而将自己高高树起。这是前现代诗歌的书写。而在前现代诗人看来,语言是具备一定的象征意义的,即语言本身有其应有的文化的涵义,诗人只需要有效组织语词,进而展现思想与意义即可。因此,诗歌应具备思想、诗歌应具备抒情的论调常喧嚣不止。
  而在憩园看来,与其将语言看成是一种思想,不若彻底摆脱语言本该有的意义,而将其纯粹成一种符号,同时身体也应看成一种符号。身体的符号和语言的符号统一起来,便构成了新的艺术。而诗人要做的就是如何将二者进行有效统一。
  在长诗《立体主义的年轻人》,憩园试图通过全景式的描述来完成这种有效的统一。在诗里,他呈现出一个普通的个体在真实生活中所经历的种种荒诞。诸如老处女、光秃秃的乌龟、舌头弯曲……这些怪异的意象似乎告诉我们,诗歌所描述的只是写作里的荒诞而非现实生活里的。而事实是真实生活里的荒诞远较于我们写作中的荒诞更为荒诞。
  真实不虚构是需要很大的冒险,而憩园所追求的正是这种表达上的冒险。诗人黑光在谈论憩园写作时,曾用了一个很形象的说法:憩园是用诗歌这个影子使得平面化的现实变得立体了,进而由一个普通的年轻人,衍变成了一个立体主义者了。于是,他的感受无处不在,他的日常生活也变得荒诞不经了。
  或许,这正是以憩园为代表的我们这代年轻人共有的时代感觉。当我们在进行着单一的、渐进的生活时,我们时代已经将我们推进到了立体感的世界里。时间感、空间感以及我们自己的身体感都发生着巨大裂变。诚如憩园自己的诗:
  变得立体。我写诗
  常常这样。诗歌簇拥着我,走向死亡。

   20131024/安庆)

 

 

写作笔记(节选)

 

11
没有绝对的新诗,我们对新诗的理解应该是——一种建立在众多传统基础之上,汲取其养分、技巧、语感等之后,再跟当下发生密切勾连的瞬间爆破的文本!也就是说,不存在脱离传统的所谓绝对的新诗


14
关于诗歌的绕弯子:诗歌,有时需要绕弯子。绕弯子的目的不是在于有意地给读者制造阅读的难度,也不是没有头绪的乱绕。我说的是给诗歌多重方向感,多重可以延伸的形式。能够绕得很多却又不失去逻辑的清晰性,甚至越绕越清晰。这是一种难度。


15
写作的真实:诗歌必须植根于生活。但并不是完全复制生活。如果你以为我写的生活就是我的生活,那你错了。诗歌的真实是虚拟的真实,尽管它是那么相似我的生活。写作,要么是生活的细微具象,要么是语言的出其不意。

16
关于诗歌的生活化:所有艺术来源于生活,这话不假。但是,诗歌里的生活有必要诠释一下:诗歌的生活不是大而空泛、放任天下皆准的生活。它应该是具有写作者个人体温的、独特的,能够带给读者细微之处的疼痛感’”的生活。否则,就是无效的。这里的细微之处的疼痛感’”是建立在通览全局基础上的一叶障目不见生活的具体存在的疼痛感。

17
关于诗歌的暴力:诗歌的暴力不需要像白刀子进去红刀子出来,我崇尚的是安静的暴力,这也不同于非暴力不合作运动安静的暴力是沉下去的胸怀,是半两拨千斤的技巧,更是对待生活的态度。

18
关于非诗元素植入诗歌的处理:将散文、小说、戏剧等元素运用在诗歌里无疑是大进步,值得肯定——它们拓宽了诗歌的空间、丰腴了诗歌的内涵、活跃了诗歌的语言。但这都是形式化的,且仅仅为了服务诗歌本身。所以,准确找到它们在诗歌里的位置,才能实现和诗歌融为一体。否则很可能,四不像。

19
关于诗歌的呈现:很多人提倡诗歌要呈现,我同意。不过需要补充:诗歌的呈现并非为了呈现而呈现。而是在尽量保持物象原始面貌的同时,还需要稍作一点处理——转换、议论、句式等形式。处理的目的——将散乱的东西凝结起来,将单线条的东西丰富起来,从而发生力量。不然,往往沦为简单的叙述。

20
诗歌语言的准确:很多人谈这个问题。诗歌语言需要准确。但我更在乎的是另一个层面——当语言缺乏基本的现代调子、个人体温、真实的细微的生活纹理时,无论语言多么精准,都是多余的。我以为,诗歌的真正主题是穷苦人的生活

21
对于一个写作日久的诗人,他可能会变得越来越谨慎。甚至谨小慎微。所以,在他们的诗歌里,你往往看不到粗糙的痕迹。它们那么精致和精密,像密码锁。密码他自己都忘记了。也就是,他抛给了读者一个谜。没有答案更没有任何意义。

24
写诗如同做陶器,需要把泥反复摔打。但是,我们摔打的时候一定不要参照任何模子,也不要想着一定摔出来个什么玩意。就那么摔着,随着手感、节奏感而动,摔出来什么是什么——即使啥也不是,也获得了写作的快感。难道还有比这更令人愉悦的吗?

25
很多人提倡尽量去除诗歌的议论和抒情,我不反对;我觉得,更重要的——不是去不去除的问题,而是考虑怎么去议论和抒情的问题。否则即使是保留很少的议论和抒情也可能是多余的。


28
诗歌是一种内省式的写作。当然,这不是简单的写作的有意识无意识的概念差异,尽管个人内在的潜意识对外在事物的反应强度上存在大小之分。这都不是我想说的内容。对于一个诗人来说,随着写作年龄、写作深度和强度等的变化,这些诗歌气质将直接反映到这个人身上。这个人最终很可能不再是一个人。他,渐渐有了一种特别安静、特别内敛的气质。这气质,不需要非得通过他——表现出来的言行举止,更纯粹地说,是具体到他整个人,甚至他的身体——都凝聚着这种气质。这可能是一种佛性。

29
诗歌更应该趋向于碎玻璃多棱镜,这样它就有了很多种理解的可能性。而一块完整的玻璃,给我们的只是一个景象。无论它完整,也是一种单调。所以,有时候可以考虑将整块玻璃打碎。

31
我不主张在一个诗歌里使用密集的物象。同时,我认为,作者选取物象并不是因为是非的判断,更多的可能是,这些物象在一个空间里,就那么很自然地出现了,连你都不知是为什么。我理解的是一种镜头式物象的穿梭。至于,这些物象出来之后的效果可能会有哪些方面的嫌疑——是否够自然、够给力——必须的一点——即使突兀也那么合情合理。

33
诗歌,说到底还是语言的艺术。但什么是诗歌的语言呢?对诗歌语言的认识,我们不能再像以前那样单一——仅局限于词语。对语言的理解应该是更为广义上的——“转弯场景物象词象(评论家苍耳这样定义过)、特殊断句形式(例如诗人依尔福),甚至,结构气息等都可以且应该被看作是诗歌的语言。但有一点要求:这些都必须是新鲜的、独特的、陌生的,可以让读者为之一惊的。

35
写作和写作的思考可能不是同时进行的,要么是写作完成后思考,要么是思考后写作。写作进行中,我们往往是跟着自己的感觉——这种感觉分两种,一是天赋带来的,一是不断训练获得的,这感觉本身也是一种技巧。只是它趋于无形,我们没有意识到。

36
写作是一种状态。只要坚持写着,就是在一种写作的状态里,这种状态必须保持住。写出好诗,就是有了好状态。对于一个成熟的诗人,不会有太不在状态的诗歌,可能会有时常不在好状态的诗歌。这是有区别的。且区别还相当大。单就这一点,就可以判断一个诗人所处的阶段和位置。

37
阅读服务于写作。在生活阅历不断累加的同时,要想将这种生活的感受精准、生动而富有质感的呈现,阅读的重要性就体现出来了。阅读和写作应该是同步的,也同步于生活。受个人写作观念和情趣的影响,并不是所有的书我们都喜欢去读。

39
每个人内心都有欲望。写作是表达这种欲望驱使的产物。如果归类的话,表达这种欲望,绝大多数又是个体性质的。我们写作的初衷不是为了别人,而是服从于自己情感的需要。对于那种不是这种写作动机的作者,我很警惕也很怀疑。

42
写作跟我们过的生活有密不可分的关系,这并非仅仅是那句写作源于生活。这种强调可能单方面指写作的题材,这里我所要强调的是对生活的体悟。是材料基础之上的升级,这才是诗歌。而非堆砌素材。

45
都说现代诗自由,其实不然。甚至相反,现代诗比古代诗更要严格、讲究。它的自由应该正确的理解是音域范围的无限扩大,对事物的容纳与接受前所未有(几乎无不可入诗之物象)。这貌似的自由,换句话,却是最大的限制。音律的多变且不可预测性,事物的庞杂且不好融合性等,真的处理得好谈何容易。

46

当今,绝大多数人都是虚无的,并沉醉其中。写作和打麻将等等都一样,都是某种自以为是的形式。写作也不会高明哪里去,甚至在真实感上远逊色于打麻将。这在其眼前的结果上很清晰的得以显现:麻将的手感和可见、可触摸、可立即兑换其他物的具体实效性上,这都将比以语言文字出现的诗文本更靠谱些。

47
我们都在为某首诗在做着无数的牺牲和积存,其实我们更是在为某种理念来不断有所损益。寻觅的途中,这种理念的越早确立所要达及的目的可能越快迅的实现。不能像那只猴子,看见玉米,就丢了西瓜,看见兔子,就丢了玉米,去追兔子。其最终结局肯定是兔子没追到,只好空着手回家。

49
我喜欢写诗,主要是享受写作的过程,对隐秘语言世界的窥探。并不仅限于此,还有一个拆解、重组、发现的危险性和趣味性,在这个惊心动魄的游戏里你要么成功要么失败。最好玩的是,无论哪一种你都会享受到快感甚至达到某种极致!
每个月都有写作的最佳时期,那时候你提笔就会有好诗,如有神助,你感觉自己天生就是一块写诗的材料;而有时,不管怎么折腾,就是折腾不出一首像样的东西,你又会自怨自艾,产生一种极限的失望。真的有种蹦极之感。
可能诗歌的魅力就在这里,难以把握,不可捉摸,看不见摸不着,却深深地实实在在地抓着你。
 
51
诗里的关乎人的存在的这个人,是有血肉、有温度、有呼吸的人。不是冰冻似的毫无知觉和感官感受的人。也不是植物人。如果必须拿冰冻人植物人来说事的话,我想应该这么理解:刚解冻的冰冻人——瞬间的呼吸和颤动的指尖;突然从长眠里醒来的植物人,看着你滴下眼泪的刹那——这才是我说的人。
 
52
我所理解的写作关涉现实是建立在关涉自我生存境况的基础上的,不是人云亦云地胡乱关涉。如果社会在理想的意义上是一个湖泊,掌握好角度、力度,将个体这颗小石子猛地甩出去,依然会惊动整个湖泊。甚至是产生连带效应。这才是我想做的,并一直在努力做的。

53
很多东西是语言力所不逮的。所以不要太把语言神圣化或妖魔化,语言就在那里,你看见或看不见的都是,它力量无穷,又极其有限。对于我来说,不是控制语言,也不是由着语言的性子来。写作的秘密之一可能就是,不断耳鬓厮磨,试着与语言这位老情人达成某种暧昧的共识。

56
我们一生都在完成各种仪式。写作是诸多仪式的汇集。甚至,每写好一首诗就是完成了一个仪式。可能较之于其他仪式而已,诗的仪式更为特别。它,需要你不断遗忘,而非铭记。你对之前仪式内容忘记的速度越快,进入下一个仪式的周期越短。

57
写作往往是有意识下的无意识,写作过程是神秘的。当一个人写作经验日丰,他/她对事物的处理能力自如到自然,随意撷取皆是成立。甚至是看似毫无关联的东西,也发生了隐秘的联系。其实这里涉及到的是一种嫁接的能力,不是简单的物物嫁接,而是情绪的嫁接。就是说,嫁接成功在于强烈的情绪的转移。情绪强烈到影响种种事物,即事物之间唯一的秘密被你的敏感捕捉。 

58
有时面对电脑,或某一个瞬间,会不自觉地想到写作。多有意思的、滑稽的事。无论作何猜想,都搞不清下一首诗将关乎什么,将有哪些内容,有一个什么样子的形象藏在其中,甚至都不知下一首诗的开头在哪里。诗这种悬着的特质诚如今日我们之处境。之于写作,这多惊妙!之于人生,这多惶恐。

59
我们对诗写方式得有信任感,这种信任感的存在是建立与诗亲密关系的重要因素。当然,诗写方式本身是不确定的、漂移的、甚至是不可信任的,然这恰是我们必须进入这种诗写方式的原因。或者我们信任的恰恰就必须是这诸多复杂性。

 

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